Hace tiempo que se habla de la “crisis” del personaje literario, o lo que es lo mismo, de la crisis de la autocomprensión del hombre en su versión occidental moderna como sujeto constituyente de su propio ser y devenir. Como tantas otras crisis, también ésta es a un tiempo verdadera y falsa.

Es cierto que el personaje de ficción actual no es ya la gloriosa figura del espíritu ascendente de la individualidad diferenciada, cerrada en una interioridad rica que, con gesto altivo e hiperbólico, rechaza el mundo de la convención y se protege de él en el refugio mental del espacio romántico de la desilusión.

También es cierto que el personaje actual no representa sólo la figura de la descomposición psíquica o la degradación moral, ese fragmento reflejo del absurdo y el sinsentido de un mundo homogéneo donde no queda ninguna posibilidad para la experiencia cualitativa singular. Allí donde aún prevalecen estas configuraciones no hemos entrado aún en la fase final de la subjetividad, es decir, en la fase en que la subjetividad se vuelve algo diferente o apunta a soluciones más radicales.

Hace tiempo que hemos superado, en el sentido del coma superado o la angustia superada, estas dimensiones románticas y nihilistas en su fase heroica. Hoy, desde luego, no hay Sorel, Rubempré o Raskólnikov, pero tampoco Bloom, Joseph K., Bardamu o Innombrable. En un mundo donde toda experiencia es un proceso sin cualidades subjetivas, sólo queda el propio mundo como fatalidad objetiva.

El personaje actual es una figura de la desaparición: autogénesis, autodesvelamiento, autonomía o sus contrarios relativos no son categorías que puedan ayudarnos a precisar un estatuto determinado, quizás porque el personaje actual presenta la indeterminación misma de todo estatuto “ontológico” (la figura de tal desaparición).

Lo humano busca senderos diferentes a los recorridos por la subjetividad como estructura de identificación y dominio de lo real.

Todos nuestros personajes están “ahí”, pero ese “ahí” no está ya iluminado por nada: ni por la voluntad ni por la representación de una subjetividad enraizada en sí misma, erguida contra el mundo, aun desconociendo su oculto fundamento.

Todos nuestros personajes se pierden en una búsqueda, ni desesperada ni heroica, de ese fundamento oculto constituyente de una existencia que ya no se posee a sí misma de tanto como se ha clausurado en la subjetividad (pozo sin fondo de la autogestación o de la renuncia a sus implicaciones pesadas).

Por eso la máxima pulsión secreta de estos personajes es desaparecer, no dejar huellas de su existencia, precipitarse en el movimiento de la borradura automática, salir silenciosamente de la escena.

De esta manera, toda su experiencia se trasforma: más allá de la actividad, de la pasividad, de la impersonalidad, el personaje actual está también más allá de sí mismo, más allá de todo “sí mismo”, volcado sobre una extraña dimensión originaria, la del ser inacabado e inacabable, la de la infinitud objetiva del propio mundo.

¿Qué otra cosa podría significar el carácter dominante de todas las ideas de azar, destino o aleatoriedad de las experiencias que impregnan o estructuran el universo de muchas novelas actuales?

De ahora en adelante, el mundo se vuelve intratable, incomprensible en la sobreabundancia del pensamiento que duplica. La realidad como promesa cumplida hace que este personaje ya no tenga ninguna vocación, no se sienta llamado a ninguna resolución. Es la experiencia del hastío “legal”, normalizado, sin pudor ni patetismo, frente a una realidad cumplida a la perfección, la ausencia de carácter que se da en los personajes de Michel Houellebecq, en su expresión más pura, más concreta. La exasperación no tiene por qué producir a su vez exasperación.

Por ello, este personaje ya no busca nada, no persigue ningún objetivo, su existencia se trasforma en la pura proyección de esta nada, una nada secreta que se aparece como destino. Pero realizar la nada como destino significa ante todo desaparecer: saber desaparecer es entonces quedar a merced de un mundo que no puede afectar porque también él está desapareciendo como posibilidad de apertura y residencia.

Aceptar esta condición es dar el primer paso en un nuevo conocimiento de sí, un sí mismo entregado a la profundidad insospechada de lo que se presenta como fatalidad.

La fatalidad objetiva exige seres de una frialdad glacial, como son todos estos personajes a los que la pasividad y un centro inmóvil, en el vértigo de los movimientos en el vacío, han sometido a sus leyes secretas.

Así en la ficción detectivesca de Paul Auster, en los relatos metaficcionales de «La trilogía de Nueva York», todo el simulacro de la investigación se vuelve a su vez simbólico.

El personaje que busca, persigue e investiga es un personaje que se separa del mundo, de su existencia concreta, al convertir en su objeto de observación y vigilancia a “otro”, que va pasando de la abstracción a la concreción, de lo genérico a lo particular (una extraña colusión en el aparato del conocimiento: para conocer hay que renunciar a lo particular y dirigirse a lo general, sin embargo, el movimiento de este personaje es el contrario y a la vez se realiza como un autoconocimiento devastador).

En cierta medida el que se cree sujeto porque asume este papel se hace otro, otro diferente a sí mismo, desde el momento en que, de golpe, ingresa en la esfera de los movimientos del objeto observado (es el núcleo mismo de la investigación que el narrador de “La verdadera vida de Sebastian Knight” de Nabokov –escrita en inglés y publicada en 1940- lleva a cabo, modelo ampliamente explotado por Auster en “Ciudad de cristal” y “La habitación cerrada”).

Esta modificación adopta la figura de una metamorfosis de alteridad, un devenir-otro, lo cual es mucho más decisivo que una mera conversión psicológica, de la que tan a menudo se limita a hablar la novela. El observador, en principio, observa a otro como otro, pero acaba ante todo percibiendo, primero confusamente, que es él mismo quien se está haciendo otro a medida que se incorpora, por así decir, el vacío de la alteridad ajena.

El observador comienza por perder de vista el mundo de su vida vivida, tal como lo ha experimentado convencionalmente desde la cesura que significa el comienzo de la investigación. Al limitarse a observar al otro, todo su mecanismo psicológico “personal” se convierte en una función de registro e identificación impersonal de un objeto, por lo que también el observador tiene que acabar por trasformarse en objeto, pero esta vez en objeto sin sujeto, es decir, en fatalidad pura.

Sin saberlo ni quererlo, ingresa en una alteridad a través del pasadizo del puro azar; al mismo tiempo, al convertirse en función cognitiva extrovertida, cede su voluntad a los movimientos de otro, y entonces sucede que la propia voluntad se problematiza, en el doble sentido de la incertidumbre y la duda.

La incertidumbre aparece porque desconoce la causalidad o intencionalidad de los actos y movimientos del otro; la duda surge de la desconfianza hacia la coherencia de sus propios actos y decisiones, ahora puro reflejo de aquello que a su vez también inspira incertidumbre y desconfianza (el sentido de los actos de voluntad del otro).

De esta manera tan categórica, este planteamiento de la relación sujeto-objeto, que debiera pasar por la intersubjetividad, pasa sin embargo por el filtro de la fatalidad, y esto implica un cambio cualitativo de todas las relaciones del hombre con el mundo.

El hombre, al devenir sujeto sin objeto, sólo tiene como alternativa posible pasar a su vez a constituirse en objeto sin sujeto. Este movimiento del devenir es el que, en un nivel simultáneamente psicológico, cognitivo y ontológico, describe estos relatos de Auster. Psicológicamente, se produce el extrañamiento del propio yo. Cognitivamente, el ingreso en una interioridad en que por una vez se trasparenta la nada positiva del mundo. Metafísicamente, en una pérdida de las auto-determinaciones esenciales de la propia existencia que pasa al estado de indiferenciación absoluta.

A partir de ahí, este hombre accede al estado de máxima identificación con el mundo en todo lo que éste tiene de semejante a la nada, pero ahora no la nada del sujeto (el nihilismo del absurdo, el nihilismo del lenguaje) sino la nada del propio objeto, y por tanto la nada de una relación ficticia que hace ficticio al mundo.

En la verdad de esta experiencia, la que dice que el hombre no es nada como sujeto ni nada como objeto, se sitúa quizás el encuentro con un horizonte nuevo en el que es posible ver actuar al mundo como fatalidad.