PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO

“DIOS NO TIENE ESTILO” (2000-2002)

1

Si todo el desprecio se adhiere incansablemente a lo real, quizás habría que empezar por reconsiderar el sentido de toda ilusión. Esta, en Occidente, nunca ha gozado de buena estima, su reputación ha sido siempre la de las causas perdidas. Desde hace varios siglos estamos, afortunadamente, en el orden diurno del principio de realidad, por lo que toda ilusión sólo puede ser pensado como “doble”, duplicación, casi siempre insensata, de lo real. La racionalidad moderna es el nombre de esta evacuación masiva de los frentes podridos de la ilusión.

La ilusión es siempre una forma de juego, de trampa, de añagaza sutil tendida a lo real para mostrar su inconsistencia, su precariedad, su idiotez. Nunca se puede elegir en materia de ilusión, la ilusión y lo real no están en un mismo plano o en una misma disposición: la ilusión pertenece aún al orden de lo simbólico, del sentido abierto a su dislocación por el juego de signos, mientras que lo real corresponde al orden de la mera necesidad (por lo menos, para nosotros, desde Kant), al orden de ese “ser” metafísico que para nosotros se ha solidificado en su pura reproducción.

La ilusión poco tiene que ver, aunque se intente encerrarla en esos límites, con la posibilidad y la probabilidad, en cuanto éstas representan un mero desdoblamiento de esa evidencia de necesidad con que pensamos la realidad. De ahí que toda ilusión sólo pueda ser imaginada y conceptualizada como referencia de lo real a sí mismo por la mediación de un doble, el cual, en tanto se dirige contra la necesidad de lo real, ya está marcado por la forma disuasiva de lo ilusorio. En este concepto, implícitamente negativo de la ilusión, se juega, a contrario, la imposición violenta del principio de realidad, tal como se ha desarrollado en la Modernidad, una permanente “cacería” crítica encarnizada contra todas las formas de ilusión (el terreno de la “crítica de las ideologías” es tan sólo uno de sus instrumentos, como en general toda otra forma de “pensamiento crítico”, cómplice siempre de este proceso de implantación a la fuerza de lo real).

Este es precisamente el modo de proceder frente a la ilusión de Clément Rosset en su ensayo “Lo real y su doble”: no encontraremos, como el título sugiere, más que una consideración de la ilusión como pura vicariedad de lo real respecto del destino, del pensamiento metafísico o de la personalidad psicológica. La ilusión, así, no será nada más que la otra cara de la necesidad ineluctable de lo real, siempre apoyado por el viejo principio de no-contradicción: lo que es, no puede, al mismo tiempo, no ser.

Rosset se pregunta, aunque sólo sea para enterrar la pregunta bajo los siete sellos de la necesidad: ¿por qué necesitamos recurrir a la ilusión? En el fondo, esta es una pregunta latente en muchos pensadores modernos, y eso desde el gesto fundacional cartesiano de la duda, pues efectivamente lo real siempre se ve asediado por múltiples formas de la ilusión, aunque, restrictivamente, la filosofía siempre ha delimitado el problema por el terreno, más confortable, de la crítica de la ilusión de los sentidos, de la percepción sensible, confundiendo sistemáticamente el tema del error con el de la ilusión, que no tiene nada que ver con un error en el aparato de conocimiento. La ilusión no es del orden del conocimiento y la ignorancia, del saber bien fundado y el no saber. Esto sería un consuelo y una salida muy fácil, pero tampoco la realidad nos pide más que esta creencia de consolación.

La pregunta alcanza toda su densidad por el inesperado sesgo que introduce en el consolidado y perspicuo pensamiento moderno de lo real, fundado, como es bien sabido, sobre el triple principio de la necesidad, la identidad y la no contradicción entre lo real y su “sí mismo”: de ahí, en efecto, que la ilusión, de modo implícito, se presente siempre como un “atentado” a esta lógica de la determinación unívoca de lo real por sí mismo. Rosset no cambia nada en esta configuración “clásica” del problema, si bien consigue captar que la ilusión se relaciona con lo real por el lado de la ambigüedad del desdoblamiento: lo ilusorio sería, precisamente, este procedimiento del desdoblarse el acontecimiento, el mundo o el propio individuo en un doble, que ejerce un extraño poder sobre la realidad, haciendo de esta necesidad que la caracteriza algo incomprensible, sorprendente. Así es como la ilusión, que crea el doble de lo real, se convierte en el “otro” de lo real, un otro con una fuerza extraordinaria pese a su vacío, a su nada. Esta fuerza es lo inquietante.

Ahora bien, esta consideración meramente “realista” de la ilusión trastoca completamente el fundamento y el funcionamiento simbólico de la misma: porque para que la realidad tenga alguna oportunidad de llegar a ser lo que es, exige un juego abierto con su propia alteridad, que es exactamente la ilusión, y lo que la ilusión es capaz de hacer para que la realidad sea ella misma. La “versión” moderna de la realidad doblada por la ilusión supone aún un último estadio en al advenimiento “profano” de su principio como absoluto y destino realizado: al mismo tiempo, la Modernidad es también, y sobre todo, la liquidación de esta alteridad en que aún se apoyaba la “legitimidad” concedida a la realidad. Mientras hubo alguna forma de ilusión que asediara lo real y lo pusiera en jaque, la realidad gozó de una fase gloriosa, cuando la ilusión se retiró como doble siempre posible, como juego insensato de los signos de lo real, como alteridad “dura”, la propia realidad se quedó huérfana, vacía de referencia, es el algo que devino nada, pues una necesidad sin posibilidad es la congelación de la vida, el grado cero del tiempo, una cierta forma de lo inhumano, y ésa es nuestra condición actual.

La ilusión no es el rechazo de lo real, ni su espejo imaginario, ni un error o una patología, ni un “trasmundo” o mundo ideal: todo eso sólo lo llega a ser, cuando su principio es expulsado de la realidad como algo ajeno, cuando lo real se hace autosuficiente y la determinación de la necesidad por sí misma se hace total y excluyente. Entonces, y sólo entonces, la ilusión queda rebajada al rango miserable de lo ilusorio, de lo imaginario, del doble y de lo vicario, entonces aparece como rechazo, apartamiento y enajenación. Sin embargo, no hay que perder la esperanza, pues si la ilusión es devorada por lo real, éste tampoco quedará indemne de la pérdida de la ilusión: lo real se convertirá en el lugar de la desilusión absoluta.

2

El artista moderno es el garante de que el mundo es inobjetIvable: cuanto más representado, desmontado, apresado, expresado, en figuras, palabras, colores, sonidos, etc, más el mundo se vuelve indecible, más solo se encuentra el presunto doblador, el actor vacante de esta “mímesis”, el intérprete de esta nada que sueña su presencia efímera junto a las huellas del mundo.

El artista no tiene voluntad, no tiene “ideas” (capital escasamente rentable, como saben los últimos filósofos), no tiene estilo, no tiene nada que expresar: saber que esa nada es lo único que se posee es un don, pero saber verterla en una forma es sublime, porque la forma no es algo que espera a ser descubierto, creado o inventado, como se piensa ingenuamente; es, por el contrario, lo que desde un principio está ya dado: el artista no enuncia la ley, debe conocer una regla de juego por la cual la forma se descubrirá a sí misma en un movimiento de fatalidad que no hay que confundir con un proceso cualquiera de trabajo.

La forma es fatal, es decir, tarde o temprano se manifestará en un encuentro que no volverá a repetirse, y en este sentido su experiencia es profundamente “extática”: lo repetido siempre es lo banal, la materia inerte, la objetividad muerta de algo que no fue ni sujeto ni objeto, sino la pura lucha de la forma por advenir momentáneamente al mundo y desaparecer tras ser puesta en escena.

La forma sólo quiere una escena, pero sobre todo quiere que se le ayude a desaparecer, quiere que se la ayude a ocultarse nuevamente. Es como la forma pura de aparición del propio mundo. De otro modo, no habría arte y todo se consumaría en una insensata repetición de modelos acabados, perfección moribunda, causante de una angustia repulsiva, como ocurre actualmente en todas las esferas donde aún sobrevive el esfuerzo de la forma artística.

El arte ha sido la metáfora emancipatoria de la libertad constructivista del sujeto entregado a la “creación” de un mundo dotado de sus propias condiciones de objetividad y verdad.

Si Nietzsche tuvo que proponer el arte como terreno experimental de un nuevo horizonte de la verdad, poder de ilusión y aceptación de la ilusión así conscientemente creada por el hombre, lo hizo porque la ciencia aún no había comprendido la esencia que, al igual que la del arte, la domina también a ella, con un poder de ilusión quizás mayor: la esencia de la forma. En un sentido mucho más enigmático y profundo de lo que suele estimarse, el arte es la vanguardia del pensamiento formalista moderno, el pensamiento que “desontologiza” y a la vez crea lo real desde sus propias categorías: es la vanguardia porque el arte “halla” las formas en que luego se desenvolverá la forma del dictado científico.

La diferencia entre arte y ciencia no es de objeto, ni de método: pertenece al modo como se experimenta y enuncia la pura formalidad de la forma, en un caso como ley determinante, previsión y cuantificación, en otro como regla de juego, predestinación y cualificación, pero la naturaleza de la forma como ficción que se añade al mundo para hacerlo aparecer es la misma. El arte y la ciencia son ficciones estéticas en un mundo que ha perdido todo amarre ontológico fuerte: ambas dimensiones de lo real son profundamente gemelas por lo que respecta a la determinación esencial de una manipulabilidad “experimental” del mundo.

La instancia “arte” fue la dominante secreta en este proceso moderno del hallazgo-invención de las reglas de juego de simulacros, porque se liberó muy pronto del estrecho principio de la certeza y de la identidad objetivas, no contradictorias, que se le impuso a la ciencia como vía metódica, ocultando el hecho decisivo de que la ciencia, cualquiera que sea su horizonte de verdad, también está sobredeterminada por el juego de la forma simbólica, del lenguaje, en cuanto éste ocupa siempre el lugar del sentido, incluso si este sentido sólo tiene la apariencia de una igualdad formal de magnitudes equivalentes, de enunciados puramente descriptivos, de hipótesis verificables o simulables.

La ciencia sólo puede funcionar, y a ello debe su existencia histórica, como modelo de anticipación de respuestas programadas (la esencia matemática de la ciencia reside en esto precisamente), por tanto sólo es eficiente cuando conoce de antemano la regla de juego de las formas con que se anticipa a los supuestos fenómenos que objetiva como presencia recurrente y reproductible de lo mismo (de ahí tambien que cantidad, identidad, equivalencia y necesidad sean sus principios directivos, sus formas primitivas). De hecho, la ciencia sólo conoce formas, y porque las conoce, puede conocer también algo más que formas.

Este formalismo es intrínseco al arte y de un modo aún más radical, en la medida en que más constrictivo: parte de formas ya hechas, ya estructuradas, pero sin contenido o con un contenido empírico infinitamente más manipulable: el lenguaje, el sonido, la figura, el espacio escénico, el color. Una estéril tradición aristotélica piensa estas formas puras como “envase”, cuando realmente son, por ellas mismas, modelos de anticipación de los contenidos, de la materia: más radicalmente aún, espacio previo de la simulación del mundo, anterior a cualquier relación sujeto-objeto añadida por una “voluntad de verdad”.

En particular, el lenguaje es la forma pura por excelencia, siendo al mismo tiempo la más “contaminada” de realidad. Es inútil pensar en el lenguaje como “conciencia en palabras”: por sí mismo es la virtualidad de toda conciencia, de ahí que sea la forma apriorística más acabada. La misma tradición metafísica que desprecia la experiencia del arte como algo derivado de un conocimiento más elevado, que sublima el valor de la ciencia como forma histórica de conocimiento, es la que también ha sido casi incapaz de pensar el lenguaje y la escritura, y por supuesto, es la visión dominante que ha impedido experimentar el poder latente de la forma pura.

El mundo es cualquier cosa, deja de serlo cuando una forma lo atrapa y lo retiene, es decir, el mundo sólo puede responder de sí mismo como simulacro para nosotros. Como el arte y la ciencia modernas revelan, a veces muy a su pesar y como contradiciendo sus principios, el mundo sólo existe como aquello que, “descubierto” o no, verdadero o falso, está siempre más allá de cualquier presunción de presencia, identidad y simultaneidad. La realidad, se tome en la acepción que se quiera, vulgar o filosófica, cae siempre del lado de lo que se nos ofrece para devolverle su nada, para reencontrarla como nuestra nada que, no obstante, debemos simbolizar en una forma, para que, lo que una vez fue presencia efímera, obtenga la verdad de una huella y con ello una perdurabilidad lastrada de impotencia.

“Dios no tiene estilo”, solía decir Picasso. Si lo tuviera, la propia obra del hombre no lo tendría (no pueden coexistir dos estilos distintos de la misma creación), pero el hombre, por su parte, ¿goza de este privilegio divino, tiene un estilo?

“Con la nada no podíamos tener más contacto que a través de lo poco que la nada había producido como quintaesencia de su inanidad; de la nada no teníamos más imagen que nuestro propio universo” (Italo Calvino).

Del hombre sólo subsiste la tentativa de apaciguarse en las formas que lo hacen desaparecer y, puesto que las formas no son “humanas” en el sentido de “propiedades apropiables por un sujeto desmundanizado” pero preceden al hombre, siempre careceremos de estilo: nuestras formas rehechas dejarán marcas de nuestra ausencia. El arte que conoce esta verdad póstuma tiene como tarea ayudar a desaparecer el trazo “hombre”, para que así resplandezca la forma pura: por ejemplo, imaginad una escritura que fuera por sí misma una eutanasia ritual…

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