Los personajes en la obra de Kundera no están dados a priori, aunque para nosotros, de hecho, puedan encarnar fácilmente determinados “arquetipos”. De modo regular, su esencialidad se enfrenta a un devenir, y de este combate desigual surge el ser del personaje. Este enfrentamiento adopta la forma de una voluntad de preservar algo frente al entorno y frente a la “historia”: ese algo, identidad o memoria, en el sentido más fuerte, está siempre amenazado por múltiples manifestaciones de la misma desilusión básica.

De ahí que la construcción del personaje presente para Kundera la forma de la búsqueda del “Grund” o “razón de ser”, fundamento que puede quedar captado en una metáfora (no hay lenguaje literal para las esencias, de hecho no hay lenguaje literal para nombrar) que trasmite unidad a ese modo de ser inaprehensible mediante otro procedimiento.

De ahí también que los personajes se constituyan como tales a través de la representación dialéctica de díadas y tríadas arquetípicas, de manera que la intersubjetividad quede aprisionada en el puro campo de juego de la semejanza y la diferencia. Pero ese fundamento esencial no está dado a priori, debe medirse con el mundo y comprobar su consistencia ontológica frente a la realidad histórica: ahí se sitúa, por así decir, el “ritual de paso” de los personajes de Kundera, la prueba de fuerza de su existencia, y diversas formas de amor establecen las reglas de este juego.

El valor de la construcción del personaje, en estos términos, sobrepasa ampliamente nuestro mezquino concepto de “ficción”, atrapado como está por la problemática de la lógica modal, la pragmática, el análisis del lenguaje común o la semántica intensional, todas ellas, en tanto disciplinas científicas, obligadas a conceder absoluta prioridad a “esta” realidad que habitamos, donde el lenguaje, escindido brutalmente del campo simbólico que le es propio como portador de mundos, queda relegado a la forma categorial de “medio de comunicación y representación” (pero ¿de qué? ¿dónde estarían los “contenidos” previos a comunicar, las “ideas” a representar?).

Ahora bien, no hay nada menos probable que “nuestra” realidad, mientras que la llamada piadosamente “ficción” constituye existencias más poderosas y fuertes, en la medida en que tiene que poner en juego el conflicto decisivo de la síntesis de las múltiples determinaciones concretas de la existencia que a nosotros, existentes, raramente nos son dadas como tales determinaciones. Así, la “vida” ficcionalizada es el principio mismo de la vida óntica, no su reverso en negativo, sino la síntesis que enriquece los límites de nuestra autocomprensión ontológica o los desborda hacia una nueva categoría existencia.

Sin embargo, y creo que apropiadamente, hace tiempo que se habla de la “crisis” del personaje literario, o lo que es lo mismo, de la crisis de la autocomprensión del hombre en su versión occidental moderna como sujeto constituyente de su propio ser y devenir. Como tantas otras crisis, también ésta es a un tiempo verdadera y falsa.

Es cierto que el personaje de ficción actual no es ya la gloriosa figura del espíritu ascendente de la individualidad diferenciada, cerrada en una interioridad rica que, con gesto altivo e hiperbólico, rechaza el mundo de la convención y se protege de él en el refugio mental del espacio romántico de la desilusión.

También es cierto que el personaje actual no representa sólo la figura de la descomposición psíquica o la degradación moral, ese fragmento reflejo del absurdo y el sin sentido de un mundo homogéneo donde no queda ninguna posibilidad para la experiencia cualitativa singular. Allí donde aún prevalecen estas configuraciones no hemos entrado aún en la fase final de la subjetividad, es decir, en la fase en que la subjetividad se vuelve algo diferente o apunta a soluciones más radicales.

Hace tiempo que hemos superado, en el sentido del coma superado o la angustia superada, estas dimensiones románticas y nihilistas en su fase heroica. Hoy, desde luego, no hay Sorel, Rubempré o Raskólnikov, pero tampoco Bloom, Joseph K., Bardamu o Innombrable. En un mundo donde toda experiencia es un proceso sin cualidades subjetivas, sólo queda el propio mundo como fatalidad objetiva.

El personaje actual es una figura de la desaparición: autogénesis, autodesvelamiento, autonomía o sus contrarios relativos no son categorías que puedan ayudarnos a precisar un estatuto determinado, quizás porque el personaje actual presenta la indeterminación misma de todo estatuto “ontológico” (la figura de tal desaparición). Lo humano busca senderos diferentes a los recorridos por la subjetividad como estructura de identificación y dominio de lo real.

Todos nuestros personajes están “ahí”, pero ese “ahí” no está ya iluminado por nada: ni por la voluntad ni por la representación de una subjetividad enraizada en sí misma, erguida contra el mundo, aun desconociendo su oculto fundamento. Todos nuestros personajes se pierden en una búsqueda, ni desesperada ni heroica, de ese fundamento oculto constituyente de una existencia que ya no se posee a sí misma de tanto como se ha clausurado en la subjetividad (pozo sin fondo de la autogestación o de la renuncia a sus implicaciones pesadas).

Por eso la máxima pulsión secreta de estos personajes es desaparecer, no dejar huellas de su existencia, precipitarse en el movimiento de la borradura automática, salir silenciosamente de la escena. De esta manera, toda su experiencia se trasforma: más allá de la actividad, de la pasividad, de la impersonalidad, el personaje actual está también más allá de sí mismo, más allá de todo “sí mismo”, volcado sobre una extraña dimensión originaria, la del ser inacabado e inacabable, la de la infinitud objetiva del propio mundo. ¿Qué otra cosa podría significar el carácter dominante de todas las ideas de azar, destino o aleatoriedad de las experiencias que impregnan o estructuran el universo de muchas novelas actuales?

De ahora en adelante, el mundo se vuelve intratable, incomprensible en la sobreabundancia del pensamiento que duplica. La realidad como promesa cumplida hace que este personaje ya no tenga ninguna vocación, no se sienta llamado a ninguna resolución. Es la experiencia del hastío “legal”, normalizado, sin pudor ni patetismo, frente a una realidad cumplida a la perfección, la ausencia de carácter que se da en los personajes de Michel Houellebecq o de Bret Easton Ellis, en su expresión más pura, más concreta. La exasperación no tiene por qué producir a su vez exasperación.

Por ello, este personaje ya no busca nada, no persigue ningún objetivo, su existencia se trasforma en la pura proyección de esta nada, una nada secreta que se aparece como destino. Pero realizar la nada como destino significa ante todo desaparecer: saber desaparecer es entonces quedar a merced de un mundo que no puede afectar porque también él está desapareciendo como posibilidad de apertura y residencia. Aceptar esta condición es dar el primer paso en un nuevo conocimiento de sí, un sí mismo entregado a la profundidad insospechada de lo que se presenta como fatalidad. La fatalidad objetiva exige seres de una frialdad glacial, como son todos estos personajes a los que la pasividad y un centro inmóvil, en el vértigo de los movimientos en el vacío, han sometido a sus leyes secretas.

De este profundo vaciamiento del sujeto moderno, surge espontáneamente uno de esos “temas de nuestro tiempo”: el reconocimiento intersubjetivo, la comunicación. Parece una palabra mágica, sin historia, atemporal, un nuevo absoluto. Sin embargo, es fácil observarlo, la prepotencia del concepto de comunicación, en arte y literatura como en los demás aspectos de nuestras vidas, aparece aproximadamente en el momento de la gran mutación social de mediados del siglo XX, con la inauguración exitosa de un nuevo principio de organización y dominación: el sistema operativo de control general de los signos y los modos de significación social y cultural, la hegemonía de la semiurgia del valor de cambio, del que la información de masas, la publicidad y la moda son sólo fenómenos especiales de un espacio semiótico mucho más vasto.

Aquí importa relacionar este proceso con una forma de escritura literaria que podemos llamar “hiperrealista” o “minimalista”, sin que interese demasiado analizar la etiqueta elegida. Lo destacable es que existe una escritura que tematiza una determinada condición actual de la subjetividad social que consiste en la lucha por afrontar la necesidad de reconocimiento del yo por el otro. Si toda una tradición de solipsismo ha caracterizado la forma de la subjetivación que la escritura literaria ha impuesto como reflejo de la condición atomística de la sociedad individualista, recientemente, con desarrollos más avanzados en la misma dirección, la temática del reconocimiento intersubjetivo y de la comunicación “empática” de los seres indiferenciados, ha tomado el relevo a la anterior tendencia de los diversos realismos de la alienación, que aún se movían en los límites de una dialéctica humanista hegeliano-marxista, perfectamente agotada ya en los revivalismos ideologistas de los años 50-60.

La materia inerte del todo social sigue ahí, flotando como un gran cuerpo opaco, pero la situación del individuo ha cambiado, ahora no se trata de la representación desnuda del extrañamiento del yo, sino de la búsqueda de un reconocimiento del yo por los otros dentro de un campo de experiencia enfriado, donde el encuentro, aunque posible, es ya inútil y esterilizador, porque en la indiferenciación de partículas equivalentes, ninguna experiencia es referible a nada más que ella misma, ningún sentimiento transciende los límites de la privatización bajo modelos.