1.- La poesía de la experiencia

Algunos poetas actuales (¿tal es posible?) contemplan la vida (ésta, tal como tiene que vivirse ahora, en este presente atemporal de la redundancia) desde un margen tranquilizador, sobre todo y con más razón, los que practican, acantonados tras los residuos de la historia literaria contemporánea, una poética de la experiencia, es decir, los que han renunciado por adelantado, deliberadamente, con un gesto de honestidad moral y estética que los enorgullece, a todo esfuerzo de búsqueda de esos resquicios por donde penetra el desorden, la confusión, el desasosiego ante lo otro, la muerte, la podredumbre de una época que desaparece, el crepúsculo miserable de una cultura, la ficción del amor y sus máscaras, la ausencia de la mujer, viejas polaridades vividas en una tensión creativa abierta hacia la posición metafísica fundamental (el ser como ausencia).

Si trozos enteros de realidad han tenido que ser colocados entre un paréntesis confortable, a fin de que advenga el reino de la felicidad razonable, lo que persiste en la práctica de la poetización actual, entre la disolución y la repetición formular, tiene que verse reducido a la confiada melancolía de un lamento elegíaco sereno, a una voluntariosa desmitificación del lenguaje poético y sus poderes trasformadores de la experiencia vulgar, a una retopicalización más o menos neorromántica de los viejos temas, todo ello invariablemente servido en el “cocktail” bienpensante de un escepticismo de buen tono, de un cinismo mesurado, donde sólo sobrevive el gesto pudoroso de aceptación de nuestra facticidad indeformable por su propia retórica: armonía letal de un hallazgo que consume demasiadas buenas intenciones.

De todos modos, hoy, todos escribimos esa poesía, más o menos disfrazada, más o menos creíble, y en todo caso la “literaturización” se traspone desde los temas y motivos a la actitud misma que desencadena el poema como asunto de mera ilusión, de ficción, de ironía, o como quiera que deba llamarse a esa tonalidad discursiva resultante de un dispositivo retórico en el que el sujeto romántico y su lógica poética se descentra, se critica, se disuelve en el filtro de un cinismo narcisista que es tan sólo el efecto deudor y resentido de la subjetividad en descomposición. Porque, de hecho, hoy la escritura poética alcanza su máxima eficacia, su punto de contemporaneidad negativa, cuando se sitúa justamente del lado de la “escena de la desaparición” del sujeto, del lenguaje, del discurso, de la conciencia y del valor, y sabe decir el reverso opaco de nuestra buena convivencia, de nuestra obligatoria inteligibilidad, de nuestra potente lubricación comunicativa, de nuestra afortunada tolerancia.

2.- La fisiología del poeta contemporáneo

Debe de existir un estado en el que sólo la autocontemplación fisiológica de la marcha del organismo permite soportar lo real, es decir, un estado en el que la observación de las respuestas del propio cuerpo vienen a constituir el único acceso del yo a lo real, la única vía de entrada-salida hacia lo heterogéneo y la otredad.

Pero no se trata de padecimientos o dolores del cuerpo, o mejor, si se tratara de ellos, entonces, a través de ese análisis pormenorizado ya no podrían ser interpretados como dolores o deficiencias respecto de una función reconocida. La condición fisiológica del cuerpo separado, en el trabajo o en el ocio, de sus auténticas funciones vitales (el juego, el sexo, el esfuerzo, etc) puede convertirse quizás en una modalidad ciertamente existencial, puesto que deviene una especie de segunda naturaleza de un yo reducido a lo pulsional instintivo, pero despojado de tensión hacia el otro, como en el juego o el sexo, revertido hacia su contemplación estática en cuanto mero fluir debilitado de impresiones dolorosas.

Es muy probable que la escritura implique todos estos procesos psico-físicos: una tendencia hacia el autocastigo, la disciplina, la aniquilación parcial de la conciencia natural. No pocos grandes poetas modernos son conocidos como neuróticos en extremo: desde Baudelaire a Rilke, pasando por Juan Ramón Jiménez. Habría que observar, más allá de la mirada clínica, psicoanalítica, etc, lo decisivo que indudablemente puede llegar a ser para configurar semejantes personalidades una condición previa inherente al tipo de vida moderna, impuesta por la sociedad mediante una convencionalización vacía de formas de la existencia, cuya única condición es la identidad vacía del individuo aislado.

Frente al principio de la individualidad normalizada, es decir, perfectamente socializada, aparece en algunas conciencias el deseo más poderoso que marca la diferencia radical en una existencia socializada: la búsqueda de la propia esencia como verdad absoluta del sujeto que toma en sí la tarea de la escritura, es decir, de la autorreflexión sin condiciones. El cuerpo aparece entonces como el escenario de esta búsqueda profana que tarde o temprano desemboca en la trascendentalización de la propia conciencia como sustancia del todo.

3.-Baudelaire

Uno de los mayores mérito de Baudelaire consiste en haber hecho de la belleza una vivencia ambigua, no sólo una contemplación reflexiva o una ilusión, es decir, haber vitalizado y, por tanto, vivencializado la “belleza”, o lo que es lo mismo, ligarla al sentimiento de placer y de dolor en una unidad que resuelve la antítesis: belleza es sentimiento de placer y de dolor en la vida misma.

Lo estético se vitaliza, se enlaza al sentimiento de la vida propia y le ofrece una dirección ideal, convirtiendo esta actitud en una moral que, en principio, tiene que ser una auténtica moral de trasgresión, una moral “maldita”, en el sentido que crea una axiología nueva, únicamente basada sobre lo estético, sobre el juicio estético, vitalizado, vivido, convertido en un criterio ético fundamental, lo cual se aparece como una forma de rebeldía, pues la racionalidad burguesa, sublimada en la delimitación kantiana de los ámbitos epistémico, ético y estético, queda atacada en su propio fundamento, el de tal separación normativa. Este juicio es interno a la conducta, se constituye en algo así como una regla para la vida, de ahí que todo lo existente tenga que ser experimentado desde la pura percepción estética, es decir, desde una valorización en la que desaparecen los criterios de utilidad.

Por eso, a partir de Baudelaire, la poesía es una búsqueda ética al mismo tiempo que una experiencia estética, en realidad se convierte en el único discurso trasversal que rompe con las categorizaciones de la verdad. Cierto esteticismo, tomado en este preciso sentido, no tiene entonces nada que ver con modas superficiales y “gustos exquisitos”.

4.- Rilke y los ángeles rilkianos

Hay un mundo intermedio entre el animal, el hombre y los dioses: el ángel o el ángel-hombre. Desde la impotencia consciente (la conciencia como impotencia) de ser ángel-hombre, situarse en la mera contemplación de este intersticio y perseverar en el dolor puro, sin motivación, real o imaginaria, ejercitarse también en él, perseguir el rastro de la ausencia del ángel, hacer del desasimiento una mirada neutra, pero que contenga la redundancia de toda pasión humana; instalarse luego en esa pobreza voluntaria que asume la precariedad banal de toda riqueza, donación con el fin de conocer más allá de lo extático de una condición arraigada en lo terreno. El ángel es el poeta de su propio deseo, el hombre es la víctima de su deseo y querría negar su voluntad porque impone límites. Pero si ni siquiera el lenguaje nos es común, compartiremos una ausencia y no llamaremos, con el grito del dolor, la consolación del ángel.

5.- Sobre “Espacio” de Juan Ramón Jiménez

En “Espacio”, el pensamiento del ser se realiza discursivamente como una reflexión en fuga sobre lo vivido como conciencia de lo vivido en el tiempo. El sujeto poético intenta salvar al sujeto biográfico de la temporalidad, para fundirse en una esencia supratemporal debida a la propia conciencia que, al conocerse como límite entre el tiempo y la eternidad, se instaura como condición absoluta del retorno de lo vivido en lucha por la individuación de su destino. En esta sucesión rápida, sin tránsito, en las catálisis producidas por las obsesiones vitales aprehendidas en la escritura fugada, la propia estructura compositiva implica un poderoso afán de totalización de la experiencia como trascendencia en el tiempo, síntoma de una crisis general del sentido de la historia en el medio siglo. La misma aspiración late intensamente en tres de las obras poéticas fundamentales de este siglo: los “Cuatro cuartetos” de Eliot, los “Cantos pisanos” de Pound, y las “Elegías a Duino” de Rilke.

La “Weltinneraum” (“espacio interior del mundo”, concepto a que Heidegger recurre en su ensayo sobre Rilke, “Para qué poetas en tiempos de penuria”, idea de marcada raigambre diltheyana), que puede darse como forma en la armonía de una búsqueda poética esencial, también puede entregarse y ser realizada como “caos” espacio-temporal, como disolución y estallido que irrumpe en el momento en que la vida se encuentra con un destino o su negativo, ya realizado y ahora reconocido y reconocible.

Ese caos no es todavía el reflejo de un desorden de lo vivido, una desorganización espacio-temporal de la conciencia que lucha consigo misma para captar su destino. Es más bien el estado mismo de la materia, de la vida, anterior a la forma, la escritura: porque la escritura poética del siglo XX quiere analogizar la vida, trasgrediendo las leyes espacio-temporales lineales, trasformándolas en ondulaciones, espirales, turbulencias que intentan reflejar la ruptura del sentido uniforme de la vida fáctica.

6.- Sobre la “pureza” poética

Ahora la llamada “pureza poética”, su búsqueda a comienzos de siglo por todos los grandes poetas, nos deja perplejos o nos sobrecoge. Hay algo en ella que resulta aterrador para nuestra percepción económica de lectores domesticados por los modelos de lectura mercantiles, quizás la parvedad informativa que implica una clausura de la experiencia en y sobre sí misma. Sentimos con patético encantamiento esa hermosa lucha del yo ecuacional vacío que descubre un mundo como su posesión, como su creación inteligible, como parte de su misma sustancia en el acto de la creación poética.

Esta mitología de la subjetividad autorrealizándose en sus obras (tema del idealismo alemán clásico pero por ello mismo de toda nuestra tradición burguesa) para nosotros hoy cobra otro sentido, si cabe, más rico que el contenido por una lectura también ella ingenua y arrobada por el éxtasis adolescente que asume dentro de su actitud egocéntrica el conocimiento de sí a través de la tímida posesión de un mundo todavía demasiado remoto y ajeno para ser real, porque el mundo sólo adquiere consistencia de real a través del hastío que hace fútiles los asideros con que los adultos enfatizan cómicamente su sentido esperanzado, puede que ilusionado, de la realidad.

La pureza poética es esta misma pasión adolescente por el descubrimiento de que, detrás de la belleza, duerme, como un perro fiel y pronto a ser despertado por el más ligero movimiento de lo real, el hastío de sí mismo.

7.- El lenguaje y la privación de mundo

En la obra de Georg Trakl, la privación del lenguaje como estructura dialógica no lleva al silencio. Hay una incomprensión muy profunda en este viejo asunto contemporáneo de la relación entre lenguaje y mundo. Es el lenguaje el que hace hablar al silencio, y cuando esto ocurre, surge una plenitud de sentido completamente nueva, muy diferente de la mera voluntad subjetiva de silenciar el flujo inacabable de las palabras mediante simples recursos de estilo aprendido (el poema como autorreflexión o monólogo interior fingido).

Un texto como Sebastián en sueños, más allá de la dimensión autobiográfica y de las obsesiones personales del poeta, que fácilmente pueden entrar en correlación con aspectos temáticos de la obra, hay que intentar leerlo como lo que es: un ciclo en el que el lenguaje se abre y se cierra sobre sí mismo, donde lo que hay que decir ya está dicho, y lo que queda es un despojo del lenguaje, o más bien, un reverso desnudo, el de una magnificencia olvidada.

Las tres figuras centrales hablan de este retornar del lenguaje en la clausura de toda experiencia: el decurso del día, el proceso de las estaciones, el hacer camino del caminante solitario. El poema es, de hecho, esta clausura cíclico-natural del ser para quien si el canto ya no es posible, el silencio es la fuerza que empieza a nombrar en un mundo en el que ya no queda nada que nombrar, y sin embargo, aún hay que mostrar eso mismo, el hecho de que ya no se puede nombrar, ya no se puede hablar, porque el decir mismo, en su naturaleza más íntima, se ha vuelto extraño, irreconocible para sí mismo y para el hombre poseído por este demonio.

Como ciclo de clausura, cada poema repite a otro, cada poema espejea otro, y lo mismo se dice en cada uno como origen absoluto de lo indecible, rodeando una y otra vez eso indecible, que de todos modos, aun dicho, sería ya inútil, porque lo que cuenta es este juego de espejos donde lo mismo hace y rehace el gesto inicial del abandono, del exilio y de la clausura.

Lo que hay de “impersonal” en la poesía de Trakl es precisamente esta misteriosa retirada del sujeto como dueño y dominador del lenguaje: el sujeto poético no hace hablar al lenguaje, no le hace decir ni lo fuerza. Poseído por el lenguaje en su desnudez, desaparece, y en su lugar, se abre la clausura del lenguaje, resplandece su vacío y su plenitud en el movimiento de un mismo estallido. Esta desaparición del sujeto violenta al decir, en el sentido de que se produce una especie de renuncia a un mero “querer decir”, pero no se trata de eliminar la mera anécdota como en la “poesía pura” o simbolista, es más bien el abandono del ser a su propia nada, el abandono del hombre a su propio e íntimo silencio. El lenguaje “materializa” este silencio, y la poesía que surge de aquí supera la distinción entre el diálogo y el monólogo.

8.- La escritura y la nada

¡Qué fácil es trasmutar la nada en una apariencia, la apariencia en una cosa, la cosa en una sensación, la sensación en una intuición, la intuición en un concepto, el concepto en un signo! Sí, pero el poeta miente, como miente el perfume, como miente el color y todas sus palabras proceden de esa nada previa, original, aún no separada del ser. Triste génesis del poema y qué triste dios es el poeta que sólo puede crear ex nihilo la nada misma.